jueves, 10 de noviembre de 2016

“No sé si soy un hombre con suerte porque podría acabar como Birdboy”

Pedro Rivero realiza una conferencia sobre su película “Psiconautas: Los niños olvidados”

Pedro Rivero ha tocado todos los palos de la industria audiovisual y ha sido profesor de Guión. Recibió el Goya a mejor película de animación en 1999 por “Goomer” y a mejor cortometraje animado en 2010 por “Birdboy”. Aún así, el cineasta se cuestiona si de verdad es “un hombre con suerte” porque teme que su destino sea convertirse en su personaje Birdboy, aunque confiesa que no se droga todos los días como el personaje animado.


La trayectoria académica de Rivero no fue muy larga porque pensaba dedicar su vida a los cómics en vez de acudir a la Universidad. Dudó si debería estudiar Filosofía tras aprobar Selectividad, pero actualmente opina “a Donald Trump no le sirvió”. En vez de escribir sus propios guiones, los realizaba para “mejores dibujantes”, trabajando en películas vascas de animación en 1989.

Su último trabajo como dibujante fueron unas tiras para el Diario Vasco antes de dedicarse por completo al cine. Siempre admiró la ficción clásica de Chaplin y David Lynch. Asistía a la cineteca de Bellas Artes para ver cine que no venía de Estados Unidos como los directores Kurosawa y Tarkovsky.

Su película favorita de animación fue “Dumbo” hasta descubrir “connotaciones homosexuales”, así que cambió a “Akira”. Tras trabajar durante veinte años en el negocio audiovisual, no estaba conforme con sus aportes: un “Vamos a la cama” con personajes de Gregorio Muro, el guión de una película infantil sobre San Ignacio de Loyola y “Los intocables de Elliot Mouse”.


Salto a proyectos propios

Pedro Rivero describe su carrera durante los años 90 como “un mercenario que escribía para otras compañías”, finalizando con el guión de “Goomer”. Lo pasaba mal con la animación y “no podía mirar a mi hijo con dignidad si hacía basura por encargo”. Se interesó por el guión de teatro porque “es uno de los eslabones más débiles” en el panorama español.

La asociación de guionistas intenta fortalecer sus derechos para que sean bien pagados, acreditados, a tiempo y “sin cambiarte el nombre”. Le hizo cuestionarse “por qué no convertirme en el productor de mis propias ideas”, lo cual comenzó un proceso “laborioso y casi penoso” de siete a ocho años entre la idea y el producto final. Rivero encaró las tareas de guionista, director y productor, “antes tenía un aspecto saludable”.

“La crisis carnívora” iba a ser una animación con altas exigencias gráficas, avanzada para su tiempo por no ser familiar. No había animación para adultos en el cine comercial fuera de la película de “South Park” y el anime. “Me gusta vivir”, exclama Rivero, “no trabajar mucho, beber y sacar mis proyectos adelante”. La película se pudo realizar con animación Flash como último recurso tras gastar los cien mil euros de subvención en el proyecto, “no me monté un Bárcenas”. Tuvo que vender su casa y un amigo le cedió los treinta mil euros restantes para vender la idea y realizarla con Nikodemo.


El fracaso “La crisis carnívora”

Pedro Rivero finalmente vendió su película en Flash con actores como Enrique San Francisco y una productora que la sacara adelante. “Fue un completo fracaso”, una película difícil de vender con errores al dudar de lo que estaba haciendo. Se auto-convencía de que podría funcionar si el guión era macarra, así que “se dice hijo de puta 70 veces en 70 minutos”.

“La crisis carnívora” se estrenó “desastrosamente” en Sitges 2007 y recibió críticas destructivas por Internet. “En el futuro será una peli de culto”, bromea Rivero, “hay verdaderos fans, es difícil comprenderlos”. Lo que comenzó como una fábula política terminó como “una chorrada”.

Tras la depresión de “cagarla durante ocho años”, Rivero pasó a la tienda de cómics Joker y compró “El Evangelio de Judas” de Alberto Vázquez para su cuñado. El dependiente le sugirió leer “Psiconautas”, una novela gráfica del mismo autor, “tan deprimente, y calló en mi peor momento”. Después de todo el esfuerzo, se debía agarrar a algo con menos responsabilidad. Algo con más guionistas, porque se podría contrastar más con ideas ajenas.

Rivero contactó con Vázquez por teléfono y le sugirió realizar la adaptación cinematográfica de “Psiconautas” sin conocerle en persona. Convinieron que era una buena idea como largometraje. Pero se percataron que el resultado sería similar a “La crisis carnívora” por ser también animación para adultos.

“El flashback es el recurso de los cobardes si no aporta una progresión emocional”

“Psiconautas” tenía una estructura “muy golosa” de adaptar por Birdboy, el pájaro drogata que no había aprendido a volar, y la ratoncita Dinky con su grupo de amigos. La palabra “psiconauta” significa “viajero de la mente”, la investigación a través de las drogas. “Lo que hacemos todos los días en bares”, resume Pedro Rivero. Alberto Vázquez y el co-director optaron por un cortometraje en vez de piloto, tráiler o “teaser” de minuto y medio o dos para “mostrar las bazas gráficas”. “Un piloto para un trabajo que no existe” es lo que había pasado con “La crisis carnívora”.

El corto era una narración autónoma, un trabajo completo producido con el dinero recuperado “porque el sistema está preparado para abusarlo”. “Birdboy” es casi una precuela de la novela gráfica o la película por tratar a profundidad cuando se conocen los personajes, mientras que en el cómic era a la ligera.

Rivero y Vázquez obtuvieron notoriedad enviando “Birdboy” a seiscientos festivales, de los cuales fueron aceptados en doscientos y ganaron más de cuarenta premios. Entre subvenciones y galardones, ganaron cien mil euros que usaron para producir el largometraje. Tenía que enviar copias físicas por correo, incluso hizo amigos que le cobraban menos de cien gramos. “La ficción es de cobardes”, critica el guionista, “grabas cuatro días y te crees director”. La animación supone una valoración superior de lo que se filmará.


El guión visual de “Birdboy”

El cortometraje presenta a los personajes en cotidianidad para mostrar su armonía. “Cosas que no se hacen en mi casa”, vacila Pedro Rivero, “por eso estoy separado”. Solo envió notas sobre la música y casaba perfectamente, “me hace participar emocionalmente”. La paleta cromática genera contraste después de la explosión con un mundo sin vegetación ni sonido de naturaleza viva. No sabían si subtitular a los pájaros o que hablaran, así que decidieron dejar el mundo que rodeaba a Birdboy en silencio.

La fábrica está inspirada por “Metrópolis” y Birdboy tiene un aspecto saludable antes del accidente, “como yo antes de La crisis carnívora”. Rivero recomienda pensar en imágenes tanto en animación como ficción, “describir contando todo con palabras y hechos es no aprovechar todo el apartado visual”. Así es como utiliza metáforas visuales: las hojas que se vuelven pájaros y peces para ilustrar que todo ha muerto. Aún así, el simbolismo demasiado obvio “quizás pueda ser contraproducente” y se separe de lo que se quiera contar.

“Son dibujos”, relata Rivero, “pero están viviendo cosas que podríamos vivir nosotros mismos”. Tras la explosión, los colores se saturan y Dinky se vuelve una adolescente que fuma en el baño en vez de desayunar. La discusión con el padre adoptivo se muestra en planos diferentes que no se unen hasta la falsa reconciliación con la máscara, “ha aceptado un mundo de mentiras”. La madre entra en escena fantasmagóricamente, se cuenta con valor psicológico.

 “¿Por qué hay un elefante si son animales del bosque?”

El rojo dominante en la paleta de colores incide en no contar de un modo paradigmático de causa-consecuencia “que te puedes permitir en cortos”. Se entiende que “está flipado” y retrata a los policías como tontos. “Aunque vistos así son unos hijos de puta”, ridiculiza Pedro Rivero. La leyenda negra de Birdboy se cuenta con voces en off de los niños en la escuela a la que él mismo acudía mientras pasa por paisajes desolados.

“A los académicos les gustó el pajarito metiéndose farlopa”, ejemplifica Rivero, “comunicación sin diálogo”. Un primer plano de la máscara indica que piensa, decidió no mostrar la cara de Birdboy hasta después de enterrar el pajarillo para ensalzar que está llorando. Se amplifica el plano para mostrar que no es el único y el color empieza a subir cuando Dinky se quita la máscara.

“Algo se está iluminando entre ellos”, describe Rivero, “y se oyen pájaros”. De ser por el director, Birdboy rechazando llevarse a Dinky con impotencia hubiera sido el plano final. Pero un animador sugirió que le abrazara y terminar ahí, ya que es un corto que no trata de dar respuestas. La moraleja es que no siempre es fácil cambiar las cosas de la vida. Por debajo de la historia, debe de haber un tema, “no se puede escribir sobre nada”. Se debe dejar llevar por lo que va surgiendo y descubrir el argumento según la marcha, de la misma forma que el abrazo se ocurrió al animador “mientras bebían cañas”.


La creación de “Psiconautas”

El largometraje comenzó a hacerse a mediados de 2013 a pesar de plantearse en 2010, tras “Birdboy”. Alberto Vázquez quería una adaptación más libre “porque ya lo había hecho una vez”. En una novela, se puede acelerar el tiempo o ralentizarlo a voluntad. Mientras que el cine es una experiencia continua y no da tiempo de asimilar las emociones.

La referencia principal de Psiconautas es “La ley de la calle” de Francis Ford Coppola porque ambos finales hablan de “transmisión cultural”. Un personaje puede morir, pero debe dejar una herencia que sirva como ejemplo a quienes se queden. Esto construyó un mayor “background” para Birdboy “porque en el cómic solo se daba caña”. Amplificaron las líneas argumentales porque el libro solo daba para cincuenta minutos. Es una obra mucho más coral a necesidad de una mayor unidad de acción y pivote entre dos líneas argumentales: el grupo escapando de la isla y que Birdboy pueda sumarse.

Necesitaban experimentar con la experiencia psiconáutica de Birdboy porque las obras fomentan a pensar que surjan ciertos elementos. Debían incluir cosas “para no pegar disparos al aire”. Todas las anticipaciones necesitan conclusión o al menos saber por qué se incumplen. Si se habla de “un lugar legendario”, como la zona industrial deteriorada, deberían ir.

Una zona de peligro “debe ser peligrosa y funcionar como obstáculo”. Mientras que en la novela era un camino “en el que se fuman unos chiflos”. Rivero señala la satisfacción de trabajar en el guión incluso durante la producción. A diferencia que en las otras grandes producciones, no era un guión intocable y se podía dibujar cosas nuevas mientras se escribía.

“Construimos paradigmáticamente personajes más activos”

Alberto Vázquez se encargaba de del “storyboard” y Pedro Rivero de la animática: un primer visionado de lo que sería el producto final. Se necesitaba ochenta minutos de animática, duraba setenta y se quedaron en setenta y cinco. Amplificaron guión e “story” mediante la subtrama de Reloggio como alivio o contrapeso emocional. Los veinte primeros minutos presentan muchos personajes aunque la trama principal sea Dinky y Birdboy.

Llegaron a dibujar y doblar secuencias rechazadas, especialmente flashbacks y personajes explicando a otros, todas se sustituyeron por Reloggio. Birdboy es introducido mediante una pesadilla que anticipa una secuencia que sucede 50 minutos después, en vez de despertándose directamente. No podían permitirse exposiciones lineales “sin lanzar una pelota”.

También eliminaron un flashback solarizado porque se hacía largo en la revisión del montaje a los siete u ocho meses, cuando debían dar indicaciones al compositor musical. “Era un parón que no aportaba lo suficiente”, enuncia Rivero, prefiriendo anticipar elementos dramáticos más importantes.


Así es como incluyeron al padre queriendo a Birdboy a diferencia del resto. Era preferible contar lo que pasaba al principio porque la historia sucede en un solo día, en el que se quieren escapar. Algunos planos aparecen tres veces: novela, corto y peli. Aún así, hay un libro de arte que los recopila y compara.

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